@Ashert001Schuldige,du suchst Schuldige??Schuldig sind die Geldgier von Schaller und die Renomiersucht des Bürgermeisters und einiger grauer,total überforderter,Eminenzen die sich mit den Werken anderer Kreativköpfe besonnen wollten
Ich hab hier ein Essay in der Berliner Zeitung gefunden,ich finde das bringt es am besten auf den Punkt.Von Jürgen Laarmann hab ich noch nix gelesen,Dimi hab ich auch noch nicht getroffen,die würden das noch viel härter formulieren
Zwei Eindrücke drängen sich auf, wenn man mit zwei Tagen Abstand noch einmal die Bilder der Duisburger Katastrophe betrachtet.
Da ist zum einen der Charakter des Veranstaltungsorts. Bevor man sich mit den sicherheitspraktischen Details befasst, bevor man also die Frage aufwirft, ob dieses Duisburger Bahnhofsgelände für die zu erwartenden Menschenmassen zu klein geschnitten war, ob die Zuwege zu eng waren und die Notausgänge zu gering in der Zahl - bevor man also die Sicherheitsexperten, Panik- und Chaosforscher bemüht, sollte man sich einen Moment lang noch einmal bei dieser einen ganz elementaren Beobachtung aufhalten: dass es sich beim Veranstaltungsort der Love Parade 2010 überhaupt um einen umzäunten Veranstaltungsort handelte. Um ein Gelände, das nur durch einen Tunnel zu erreichen war und das man, wenn man wieder fortwollte, nur unter Schwierigkeiten verlassen konnte.
Nichts, wirklich nichts könnte deutlicher dem Geist einer Veranstaltung widersprechen, die sich selber "Parade" nennt.
Eine Parade paradiert eine Straße entlang und erschafft sich selbst ihren eigenen Raum. Bei einer Parade kann man am Straßenrand stehen, man kann ihr zuschauen, ein wenig mit ihr mitlaufen und dann wieder gehen, wenn man genug von ihr hat. Wenn die Love Parade jemals so etwas wie einen substanziellen Kern gehabt haben sollte, dann war es der besondere Freiheitsgedanke, der sich in diesem Bewegungskonzept ausdrückte: Man wollte sich und seine Musik nicht mehr an festen Orten, im Stillstand eines auf eine Bühne blickenden Publikums feiern - sondern in einer steten, irgendwie anarchischen Bewegung durch die Stadt hindurch. Und die Musik, zu der man sich bewegte, sollte nicht mehr von einer Rock- oder sonstigen Gruppe auf einer Konzertbühne erzeugt werden, sondern von einem Disc-Jockey, der irgendwo am Rand des Geschehens an seinem Pult Schallplatten auflegt. So wollten die Gründungsfiguren der Love Parade ihre Musik und die dazugehörige Kultur stets verstanden wissen: als Musik ohneDie Love Parade 2010 war also in jeder Beziehung das Gegenteil des Love-Parade-Gedankens. Es ging darum, eine möglichst große Menge an Menschen in einem umzäunten Gelände zu beschallen; zwar fuhren die aus Berlin bekannten Techno-Lkws auch in Duisburg herum, doch fuhren sie nicht auf den Straßen der Stadt, sondern auf dem umzäunten Party-Gelände im Kreis um eine Bühne, auf der weltberühmte DJs Schallplatten auflegten.
So war die Love Parade 2010 von vornherein nicht nach dem Raum- und Bewegungs-Modell der Parade organisiert, sondern nach dem Modell des Internierungslagers. Es ging ausschließlich darum, die Bewegung der Massen zu hemmen und zu kanalisieren - und darum, sie von der restlichen Stadt fernzuhalten. Erst durch die radikale Abschottung der Stadt gegen die feiernden Menschen ist es zu der Katastrophe am Sonnabend gekommen.
Von der Leere zur Überfüllung
Das bringt uns zu dem zweiten Eindruck, der sich beim Betrachten der Duisburger Bilder aufdrängt: Durch die Anwesenheit zu vieler Menschen hat nun gerade jene Musik zur größten Massenkatastrophe der jüngeren Pop-Geschichte geführt, die einst durch die katastrophale Abwesenheit von Menschenmassen entstand - eine Musik, die sich in entleerten und verfallenden Städten entwickelte, in verlassenen Häusern, Fabriken, Theatern. Fast auf den Tag genau ein Vierteljahrhundert ist es jetzt her, dass der Produzent Juan Atkins mit "No UFOs" jene Single aufnahm, die rückblickend als erstes Techno-Stück angesehen werden kann. Er lebte in Detroit, einer jener "schrumpfenden Städte" des US-amerikanischen Nordens, aus denen die wohlhabende Bevölkerung in die Speckgürtel geflohen war und in deren Zentren nun lediglich noch die Ärmeren, Unterprivilegierten hausten. Und die Künstler und DJs, die ihre Partys in leerstehenden, von keinem Besitzer mehr beanspruchten Fabriken und Warenhäusern feierten.
Ohne diese aufgelassenen Räume, ohne die große Leere in den Zentren der de-industrialisierten Städte hätte es Techno niemals gegeben. Darum fiel die Musik nach dem Mauerfall in Berlin auf so fruchtbaren Boden: weil es in der Mitte der wiedervereinigten Stadt so viel Leere gab und - vergleichsweise - so wenig Menschen, so viel Räume, die man erobern konnte, in einer steten Bewegung von einem Ort zum anderen, von einer zum Party-Ort umgewidmeten Ruine zur nächsten.
Die Wurzeln des Berliner Techno und der Love Parade reichen dabei weit vor den ersten kleinen Umzug am Kudamm zurück, zu dem sich 150 Übernächtigte mehr oder weniger als Scherz versammelten. Auf Veranstaltungen wie dem "Festival Genialer Dilletanten" 1981 oder dem ab 1982 stattfindenden "Atonal"-Festival trafen sich spätere Architekten der Szene wie Westbam, Dr. Motte oder Dimitri Hegemann. Letzterer gründete 1988 in einem Kreuzberger Kohlenkeller den ersten illegalen Technoclub namens UFO; im Tresor Club, den er seit 1991 an der Leipziger Straße betrieb, wurden Juan Atkins und die anderen DJs und Produzenten des Detroit-Techno auch im wiedervereinigten Berlin zu Stars.
Dass diese sich, wiederum nach dem Vorbild der deutschen Elektropop-Pioniere Kraftwerk, als Roboter gerierten und ihre Musik ahistorisch und futuristisch inszenierten, dürfte gerade in Deutschland wesentlichen Anteil an ihrem Erfolg gehabt haben. Anders als frühere Jugendkulturen wie Rock, Punk und Grunge verband sich mit Techno keine besondere Pose, keine einzunehmende Haltung; es gab keine Traditionslinie, auf die man sich bezog - abgesehen von der Discobewegung. Von ihr entlieh man sich Schrillheit, Androgynität und Hedonismus und versah alle diese "leeren" Widerstandszeichen mit einer politischen Aura.
Darin lag natürlich die Chance für die Jugend des Ostens, die vom besonders Manifest-freudigen DJ Westbam alsbald ausgerufene "ravende Gesellschaft" mitzugestalten. Tatsächlich waren es die geraden, alle klanglichen Feinheiten nivellierenden Beats, wie Westbam sie als erster deutscher Techno-Star produzierte, in denen die wiedervereinigte deutsche Jugend ihren ersten gemeinsamen Soundtrack fand. Ja, man könnte sogar sagen: Für sie wurde Techno der Soundtrack zur Wende - doch war dies eben keine "Nationalhymne", die dem von Machtgefühlen befeuerten Pathos Helmut Kohls entsprach, sondern eher eine neue "Internationale" der enthemmten Kids, die mit Drogen, Sex und ungesunder Musik ihre Jugend verschwendeten. Ihre blühenden Landschaften bestanden aus fröhlich besetzten Ruinen von Frankfurt/Oder, Leipzig oder Ostberlin. Für einen Moment befreite die deutsche Technojugend, besungen von Dichtern wie Rainald Goetz, im Lärm der Bässe und in Stroboskopblitzen die alten Straßen, schweren Gemäuer und schroffen Bunker von ihrer Bedeutung.
Rückblickend ist man vielleicht am meisten darüber erstaunt, wie lange die Love Parade diesen Geist der anarchistischen Offenheit, das verspielte Hakenschlagen gegenüber allen Vereinnahmungsversuchen noch zu transportieren verstand - sogar Ende der Neunzigerjahre noch, als bereits anderthalb Millionen Menschen auf der Straße des 17. Juni tanzten und die fröhlich naiven Ansprachen feierten, die Dr. Motte von der Siegessäule herabsandte. Hatten die Love-Parade-Protagonisten vorher Häuser und Straßen besetzt, so besetzten sie nun eben bekannte Gesten aus Kirche und Politik, ohne sich weiter darüber Gedanken zu machen und ohne sich weiter auf den Gehalt dieser Gesten einzulassen.
Dialektik der Offenheit
Zugleich aber findet man in der prinzipiellen Offenheit und Unbestimmtheit dieser Musik auch jene Dialektik angelegt, die auf Dauer und spätestens in den Nullerjahren dann zum Stumpfsinn der kommerziellen, alkoholschwangeren Ballermann-Raves führte: In einer so prinzipiell begriffslosen Popkultur wie dem Techno ist an Widerstand gegen "Vereinnahmung" nicht einmal zu denken. Eine Zeit lang herrschte daher durchaus produktives Chaos, in dem man neue Discoräume gegen alle Verwertungslogik erschließen konnte und regierende Politiker für ein bisschen touristischen Glanz ihre deutsche Hauptstadt einer Horde drogenessender, halbnackter, kreischender Tänzer überließen. Als dann aber selbst FDP-Wagen auf der Love Parade mitfuhren und die Manager der Event- und Konsumgüter-Industrie die temporär befreiten Zonen als neue Märkte entdeckten; als sich die hedonistische Körperkultur des frühen Techno in den Fitnesszwang der neuen Muskel-Raver verwandelte (nicht umsonst wurde die Veranstaltung 2006 von einem Fitness-Studio-Betreiber gekauft), da hatten die Protagonisten der Techno-Szene darauf keine andere Antwort als das neuerliche Ausweichen - nur dass die neuen Räume fortan gegen die Massen von draußen beschützt wurden.
In den letzten Jahren der Berliner Love Parade und erst recht seit ihrer Abwanderung in die westdeutsche Provinz zog sich die Avantgarde des Techno in rigide abgeriegelte Räume zurück wie den Berliner Ostgut Club und dessen Nachfolger, das Berghain. Hier wurde aus dem bereits totgesagten Techno wieder eine lebendige, musikalisch aufregende, sozial überaus inspirierende Popkultur. Allerdings ist dieser "neue" Techno nun gerade keine Popkultur für alle mehr: Nicht umsonst sind Clubs wie das Berghain der Außenwelt vor llem durch ihre konsequent auftretenden Türsteher bekannt. Wer so aussieht und sich so benimmt wie die Raver auf den letzten Love Parades, hat von vornherein nicht die geringste Chance, eingelassen zu werden.
Man sieht, wie grundsätzlich das, was am Wochenende in Duisburg veranstaltet wurde, den ursprünglichen Ideen des Techno von Freiheit, Offenheit und Leere entgegengesetzt gewesen ist. Aus dem gleichen Grund muss man sich davor hüten, die Katastrophe vom Wochenende als "Ende einer Jugendbewegung" zu sehen. Denn auch wenn sich die Duisburger Massen immer noch zu den bollernden Beats und wummernden Bässen bewegten, die für die Techno-Musik - oder doch wenigstens gewisse Spielarten davon - charakteristisch sind, so war die Love Parade doch schon vor langer Zeit zum Opfer jener Nivellierung geworden, die ihr einst den Weg zum globalen Erfolg geebnet hatte.
